El mecenazgo

 

ghiberti puertas del paraiso

Según Mary Hollingsworth, “uno de los mitos más extendidos del Renacimiento es la concepción de que sus artistas experimentaban libremente con sus ideas y creaban sus piezas maestras para patrones eruditos que se mostraban entusiastas por adquirir estas obras geniales” . Para la historiadora del arte los mecenas del siglo XV eran compradores activos, siendo los artificieros de las obras, haciendo encargos precisos. En Italia, desde los mercaderes de Venecia y Florencia, los gobernantes de los diferentes Estados, hasta las corte pontificia, querían tener acceso al arte. El acceso estaba limitado a los ricos, era completamente elitista, siendo quienes controlaban completamente el desarrollo. Era un acto de ostentación, de mostrar sus riquezas y su posición en la escala social. Erigían villas de recreo, palacios y contribuían a la creación, ornamentación y remodelación de las iglesias, además de las mejoras urbanas, hospitales y fortificaciones.

En el caso florentino había ciertas diferenciaciones, pero para entenderlas hay que tener en cuenta que Florencia se autoproclamó la cuna del Renacimiento y del Humanismo. Los gobernantes eran ricos burgueses (comerciantes y banqueros), quienes se encargaron de transformar la imagen de la ciudad a lo largo del siglo XV hasta llegar a la maniera moderna. Estos era miembros de los gremios de comerciantes, de modo que podían supervisar las obras de cerca, pero de manera individual sus ingresos eran más limitados y sus encargos algo más modestos, en comparación con el duque, Cosme el Viejo, perteneciente al linaje de los Médici. Estos fueron unos mecenas sin parangón, partiendo de su posición en el más alto escalafón de la política de la ciudad, sus aspiraciones eran conseguir amasar una cantidad de riquezas equivalentes a las de un príncipe. Esto les permitía hacer uso del arte como propaganda y afianzamiento del poder, pues en toda Europa estaba asentada la creencia de que esta era la mejor manera de demostrar la condición social, haciendo un gran gasto público, y qué mejor modo que utilizando el arte.

Los Estados Pontificios no se alejan de esta tónica. El papa Nicolás V vio en las ruinas y edificaciones romanas los restos del poder del Imperio, que setecientos años después aún seguía presente, de modo que esto era lo que quería para la Iglesia, mostrar un poder atemporal. El gobierno veneciano también sigue en esta línea, mandando construir la torre del reloj en un momento de crisis económica, para trasmitir al pueblo que todo iba bien.

Tanto los humanistas como los artistas estaban detrás de la imagen de los mecenas: por un lado los segundos recibían encargos de retratos y esculturas all’antica, los patronos querían ser vistos como dignos descendientes de los emperadores romanos, mientras que los primeros se dedicaban a recitar adulaciones alegóricas, en ambos casos  con el propósito de expandir su influencia.

Este cambio se expandió por toda Europa, creando diferentes escuelas y conviviendo con el estilo Gótico en algunos casos, como ocurrió en España. No fue hasta 1526 cuando, por motivo de las nupcias de Carlos V e Isabel de Portugal, cuando el emperador decidió alterar la Capilla Real y construirse un palacio en la Alhambra. Este encargo se lo hizo a Diego de Siloé, quien recientemente volvía de Italia y dominaba el estilo renacentista. A diferencia de Italia, en España, detrás de las obras de gran envergadura estaba bien el poder eclesiástico, bien la nobleza, no había hueco para la burguesía, aun emergente, destacando dos grandes mecenas de este período, el cardenal Mendoza y el cardenal Cisneros.

– M. HOLLISNGWORTH. El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento. De 1400 a principios del siglo XVI. Ed. Akal, Madrid, 2002. pp. 367.

– F. MARÍAS. El siglos XVI. Gótico y Renacimiento. Introducción al arte español. Ed. Sílex, Madrid. 1992. pp. 223.

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