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Lo didáctico de las imágenes: el “Pia Desideria”

A pesar de tratar nuestro blog el ámbito español, vamos a permitirnos cierta ampliación de las fronteras para referirnos a la obra del jesuita Hugo Hermann, Pia Desideria, por su relevancia como plasmación tanto artística como literaria de las ideas contrarreformistas. Se trata de una obra en la que se combina la explicación de las fases del proceso místico con una serie de emblemas o grabados alegóricos.

A grandes rasgos, la primera fase de tal proceso sería la vía penitente o purgativa, que abordaría la purificación del cuerpo y del alma mediante la oración y el ascetismo; la segunda sería la vía contemplativa o iluminativa, la culminación de la purificación a través de la oración contemplativa y cuando se recibirían ciertas gracias de Dios; y la tercera sería la vía unitiva, en la que se daría la unión del alma con la divinidad.

Un ejemplo de esos grabados es el que mostramos abajo, extraído de S. Sebastián, Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza Editorial, Madrid, 1985, pág. 69, donde se pueden encontrar más. El que presentamos trata el renuncio a la vanidad, alegorizada ésta como “una dama encopetada con corona, abanico y una copa de la que salen pompas de jabón” (S. Sebastián, op. cit., pág. 68), mientras que, para evitar que el alma humana caiga en su tentación, la divinidad le tapa los ojos.

El Alma renuncia a la Vanidad

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Características del pintor y de sus representaciones artísticas

Uno de los aspectos abordados por los tratadistas contrarreformistas españoles del s. XVII fue el arte y su relación con la religión. Centrándonos en la pintura, muchos consideraban que el pintor dedicado a las representaciones religiosas debía llevar una vida acorde a la moral en la que sus obras estaban contextualizadas, así como hallarse en un estado religioso idóneo. De hecho, se daba más importancia a la devoción que fuera capaz de suscitar una obra que al tratamiento de ciertos aspectos formales que pudieran conferir más prestigio a nivel artístico.

Asimismo, las representaciones debían caracterizarse, según el estudio de Cristina Cañedo-Argüelles citado en los Recursos utilizados, por la verdad y el decoro. Sobre el análisis de la verdad -cuya concepción varía según autores- destaca esta autora al tratadista Carducho, el cual distinguía dos aspectos en las historias bíblicas: el sustancial, que recogería el mensaje, y el accidental, referido a los detalles en la representación del mismo. Teniendo esto en cuenta, venía a considerar que la pintura debía representar atendiendo a la mayor comprensión y devoción de quienes la contemplaban, mientras que a los teólogos quedaría encomendado el estudio de la parte sustancial.

Respecto a la idea del decoro destaca la concepción de Pacheco, y, en relación a la misma, Cañedo-Argüelles distingue en el decoro la conveniencia, el orden y la honestidad. Lo primero va referido a la representación de las figuras sagradas de forma majestuosa, con clara distinción espacial, en actitudes decentes, con la vestimenta adecuada a la época y a la situación representada o la adecuación de la obra en su conjunto al entorno en que será colocada. El decoro como orden significa la claridad del pasaje representado, bien en cuanto a su estructura narrativa, bien en cuanto a la coherencia entre la historia y el contexto (personajes, lugar…) en que se representa. Y, finalmente, entendiendo el decoro como honestidad se rechaza la pintura no decente, como las que incluyan lascivia.

De manera que vemos cómo el espíritu de la Contrarreforma, que impregnó distintos ámbitos de la modernidad española, también lo hizo en el arte, al cual nos hemos referido en su disciplina pictórica, influyendo la nueva mentalidad tanto en su ejecución, como en la consideración del artista y la teorización sobre todo lo que se relacionara con la obra artística.

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La propaganda de la Contrarreforma

El Barroco podemos entenderlo como una nueva cultura que impregnó los distintos ámbitos de la vida desde finales del siglo XVI y, sobre todo, durante el XVII, en lo que se refiere al caso español. Este movimiento se ha considerado la manifestación del espíritu contrarreformista, especialmente relevante en el arte y la reflexión política -aspectos que ampliaremos en próximas entradas-.

Pero el término que nos ocupa se identifica comúnmente con un ámbito concreto: el arte. Y fue en el caso de España, dado su arraigamiento ideológico contrarreformista frente al resto de Europa, donde se extendió ampliamente la sensibilidad artística barroca. La exageración ornamental, característica de esa sensibilidad, sirvió de medio propagandístico tanto a nivel político como religioso. Así, la política utilizó ese arte exuberante como manifestación de su poderío, mientras que la religión lo hizo por dos motivos fundamentales:

  • Para responder a la actitud (y crítica) iconoclasta protestante -idea recogida rotundamente en una frase de Santiago Sebastián en su obra Contrarreforma y barroco (pág. 145): “A la Reforma contestó la Iglesia multiplicando las imágenes”-.
  • Para cumplir el objetivo -establecido en el Concilio de Trento– de una eficaz instrucción del pueblo en la renovada moral católica, con lo que el arte se debía caracterizar formalmente por su sencillez y su adecuación de los personajes a las características de los fieles, fundamentalmente. En definitiva, una fácil identificación y comprensión del pueblo con lo representado.

Con el segundo objetivo se conseguía, además de la veneración -planteada en el Concilio- de ciertos dogmas, como la Inmaculada, la posibilidad de ejecutar buenas obras por imitar ejemplos de actitudes representadas, especialmente de santos -clara respuesta a la “doctrina de la justificación por la fe” de la Reforma protestante-. Y es que el recurso al dramatismo de la estética barroca apelaba a los sentimientos del espectador y lo movía a actuar.

El arte barroco como instrumento político, antes señalado, hay que entenderlo enmarcado en las monarquías absolutas del momento. A su vez, esta situación de sumisión del pueblo, así como las diversas crisis que experimentaba (demográfica, económica…), llevaba a éste a buscar consuelo en la religión, cuya expresión más inmediata y humana era el arte.

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Sobre la representación y el culto en el Concilio de Trento

El tema de la representación y el culto a las imágenes aparece tratado en el decreto del Concilio de Trento titulado “Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes”, el cual tendrá una gran repercusión en el arte de la época.

Del breve documento cabe señalar algunas ideas recogidas sobre la función de las imágenes, como es la idea de la instrucción por medio de ellas, recordando dogmas o narraciones bíblicas, así como la posibilidad de adquirir los fieles ciertas cualidades por imitación de los santos representados.

Por otra parte, también trata el decreto de los abusos de las imágenes, estableciendo la supresión de aquellas que contengan errores dogmáticos, el fin de las supersticiones sobre los santos o la inconveniencia de los excesos en las celebraciones festivas.

Asimismo, cabe destacar, por su especial oposición a las ideas protestantes, la clara respuesta contrarreformista a la acusación protestante de idolatría:

“se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen Madre de Dios, y de otros Santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, ó virtud alguna por la que se merezcan culto, ó que se les deba pedir alguna cosa; ó que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacian en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos, sino porque el honor que se dá á las imágenes, se refiere á los originales, representados en ellas” (C. Cañedo-Argüelles, Arte y teoría: la contrarreforma y España, Arte-Musicología, Servicio de Publicaciones, Universidad de Oviedo, 1982, p. 21).

Y es que, además de aclarar la doctrina eclesial católica, el decreto supuso una respuesta a los ataques derivados de la Reforma protestante.